A műtárgypiaci tendenciák azt mutatják, hogy az elmúlt egy évben új vásárlói réteg kezdett érdeklődni a műkincsek iránt. A befektetési szándék és az online aukciók terjedése mellett ez annak is köszönhető, hogy a lezárások miatt fókuszba került a lakótér dekorációja, otthonosabbá tétele. A nemrégiben megjelent Art Market Report szerinta biztos befektetésnek tekinthető klasszikus mellett a kortárs művek, a grafikák és a nyomatok iránt is nőtt a kereslet.
Az Art Basel és az UBS műkereskedelmi elemzése 2020-at az online értékesítés kulcsévének tekinti, mely hosszú távon is jelentős változásokat hozhat a műtárgypiacon. A virtuális térben lebonyolított műkereskedés 12,4 milliárd dolláros bevételt hozott, ami az éves forgalom negyede, és kétszerese a 2019-es számoknak. Az online platformoknak köszönhetően új vásárlók jelentek meg a piacon, velük pedig tovább növekszik az a réteg, akik a műgyűjtésre, mint progresszív életformára tekintenek. Számukra a kortárs műtárgyak olyan, befektetési szempontból is nyereséget hozható alkotások, melyeknek magasak az élvezeti értékük és a társadalmi felelősségvállalás szempontjából is kiemelt jelentőségük van. Az Art Market Report számai azt mutatják, hogy a műtárgypiac bevételeinek 41 %-a a modern, 25 %-a a háború utáni, míg 16 %-a a kortárs művek eladásából származott, a művek forgalmának relatív aránya tökéletesen stabil volt.
Bak Imre: Álom és valóság
Az új vásárlói réteg jelentős része úgynevezett örömvásárló, akik az élvezeti értéket, minimális pénzügyi kockázatot és az alacsony logisztikai költséget tekintették kiemelt szempontnak, ezért is lehet, hogy a kortárs grafikák, nyomatok és fényképek eladási aránya 2 %-os növekedést mutat. „Mi is azt tapasztaltuk az online árveréseinken, hogy a kevésbé ismert nevek és az alacsonyabb értékű műtárgyak is kiemelten jól teljesítenek. Ezért április 23-án megtartjuk első grafikai aukciónkat, április 24-én pedig kortárs árverést szervezünk” – emelte ki Kelen Anna, a Virág Judit Galéria művészettörténésze.
Fajó János: Hommage á Kopernik
A jelenlegi helyzet tehát tovább erősíti azt a tendenciát, ami a háború utáni és kortárs művekre irányítja az érdeklődők figyelmét. Hazánk egyik legismertebb műgyűjtője, a numizmatika világszinten jelentős képviselője, Nudelman László, akinek képkollekciója több, mint 250 darabból áll, melynek gerincét Barcsay Jenő, Bálint Endre, Korniss Dezső és Vajda Lajos főművei alkotják, de kiemelkedő jelentőségű munkákat őriz olyan kortárs mesterektől is, mint Lakner László, Keserü Ilona vagy Nádler István. Úgy tartja, egy gyűjtőnek érdemes megismernie a művészt, a képeit és ha lehet az életművet, hogy dönteni tudjon vásárlásait illetően.
Lakner László: Tükörszáj
„A műgyűjtés valódi szenvedély. A kollekcióm, ha lehet mondani, mostanra már meghaladta eredeti elképzeléseimet, hiszen mikor belekezdtem, eltökéltem, maximum 30 festményből álló kamaragyűjteményem lesz, csak annyi, ami a lakásomban ízlésesen elfér. Gyerekkorom óta gyűjtök, a klasszikus modern festmények felé fordulásom 1976-hoz köthető, akkor jártam először a Barcsay Múzeumban Szentendrén, rögtön a nyitás után, majd szinte heti rendszerességgel visszatértem. Ott született meg az elhatározás, hogy szeretnék egy Barcsay-képet. A gyűjteményem saját koncepcióim szerint bővült, csak azt szereztem meg, ami nekem tetszett, amit legtöbbször már korábban kiszemeltem. Magas volt a léc, így számos főmű került hozzám, de ebben csak a zsigereim vezéreltek. Sokfajta módon lehet gyűjteni, ha valakinek van egy szép lakása és egyfajta vágya, hogy legyen benne 8-10 festmény, de döntésében még bizonytalan, akkor lehet és érdemes is tanácsot kérni, de mindenképpen olyan alkotást kell megvenni, ami neki is tetszik. Azonban, ha komoly gyűjteményt szeretnénk építeni, ahhoz kell egy mély affinitás, érdeklődés a képzőművészet iránt. Ez egy soha el nem múló szenvedély, időről időre valamit szerezni kell” – meséli Nudelman László, aki a gyűjtőből avanzsált műkereskedővé, de a szenvedély máig sem múlt el.
Nudelman László
A hazai online aukciós trendek is azt mutatják, hogy a háború utáni és kortárs művek iránt folyamatosan nő a kereslet, főleg a műtárgypiacon újonnan megjelent harmincas, negyvenes generációnak köszönhetően. Tavaly a hazai kortárs TOP 10-ben Reigl Judit művei mellett az Iparterv-generációhoz tartozó Bak Imre, Lakner László, Nádler István és Keserü Ilona alkotásai szerepeltek. Ezek az alkotók ráadásul befektetési lehetőségként is kiválóak, hiszen nemzetközi szinten is egyre jobb eredményeket érnek el.
Sok múzeum kitart a nehéz helyzetben „életmentőnek” vélt eladások mellett, mások viszont visszavonulót fújnak. Friss hírekkel jelentkezünk.
Ez a vita nem új keletű, de a múzeumoknak a pandémia következtében kiéleződött anyagi problémái miatt az elmúlt egy évben új lendületet kapott; tavaly októberben már mi is foglalkoztunk vele. Az ilyen hírekben legtöbbször amerikai múzeumok szerepelnek, aminek számos oka van. Egyrészt a közpénzből folyósított, azaz inkább kiszámítható támogatásoknak az USÁ-ban kisebb szerepe van a múzeumok fenntartásában, ezáltal a saját bevételek elmaradása sokkal hamarabb fenyegethet létében is egy intézményt; másrészt a téma az ottani múzeumok körül kialakult nagy létszámú baráti és támogatói köröknek köszönhetően sokkal erőteljesebb érdeklődést kelt a közvéleményben. De fontos az is, hogy az amerikai múzeumok műtárgyállományának gyarapodása az átlagosnál jóval nagyobb mértékben alapul a sokszor egészen nagyvonalú – részben a bőkezű támogatók adóterheinek csökkentését szolgáló – adományokon, így a gyűjteményekbe gyakrabban kerülnek be olyan tárgyak is, amelyek kevésbé tartoznak a gyűjtőkörbe, esetleg minőségük nem üti meg az elvárt szintet, azaz elidegenítésük mellett komoly érvek szólhatnak. Erre rendszerint van is lehetőség – de „békeidőben” csak akkor, legalábbis a múzeumi vezetők többségét tömörítő szakmai szervezet, az Association of Art Museum Directors (AAMD) irányelvei szerint, ha a befolyó összegeket kizárólag a műtárgyállomány gyarapítására használják.
A pandémia-helyzetre tekintettel ezt a megkötést tavaly két évre, 2022 áprilisig felfüggesztették, azaz az eladásból származó bevételek most a meglévő állomány gondozására, vagy akár a személyi kiadások fedezésére is felhasználhatók. Októberi cikkünkből kiderül, hogy a tervezett eladások főként akkor ütköztek a szakmai és a szélesebb közvélemény ellenállásába, ha kiemelkedő kvalitású és értékű munkákat érintettek. A nyomás végül több esetben meghátrálásra kényszerítette a múzeumokat – némelyiküket szinte az utolsó pillanatban a tervezett értékesítés előtt. Az említett írásban viszont nem esett szó az amerikai múzeumi színtér zászlóshajójáról, a Metropolitan Museumról, pedig ott szinte mindennapos gyakorlat, hogy megválnak egyes műtárgyaktól – évi átlagban 15 millió dollár értékben. Összehasonlításként: a Met a pandémia által egy év alatt okozott károkat 150 millió dollárra becsüli. A Met azonban sosem csúcsműveket dob a piacra, hanem egy soklépcsős belső eljárásban jelölik ki azokat a tárgyakat, amelyek kivétele a kollekcióból nem csökkenti annak minőségét és belső kohézióját.
Max Hollein, a Metropolitan Museum of Art igazgatója, forrás: metmuseum.org
Max Hollein, a múzeum osztrák igazgatója határozott támogatója ennek a politikának, aminek alapelveit egy, az elmúlt hetekben kiadott állásfoglalásban erősítette meg, ami válasznak is tekinthető a múzeumot ez ügyben ért kritikákra. Eszerint csak olyan műtárgyak elidegenítésére kerülhet sor, amelyek
nem játszanak szerepet a múzeum missziójának kiteljesítésében
redundánsak vagy másodpéldányok
alacsonyabb minőséget képviselnek, mint a gyűjteményben szereplő azonos típusú más munkák
nem bírnak jelentős esztétikai értékkel vagy történelmi fontossággal.
Hollein állásfoglalásának fontos eleme, hogy mivel a Met továbbra is bővíti gyűjteményét vásárlásokkal is, akár a szigorúbb elidegenítési követelményeknek is meg tudnának felelni, azaz papíron kimutathatnák, hogy az eladásokból származó bevételt új művek beszerzésére fordítják, ezt mégsem teszik. Mégpedig azért nem, mert mostanában elsősorban olyan műveket vásárolnak, amikkel a művészettörténeti kánon bővítését, például a női, vagy az etnikai kisebbségekhez tartozó alkotók reprezentációjának erősítését szolgálják. Ha az eladásokból származó pénzt fordítanák erre a célra, azt a téves benyomást kelthetnék, hogy az „újak” a „régiek” helyett kerülnek a gyűjteménybe, miközben a szándék nem ez. Ezért az ezekhez a beszerzésekhez szükséges pénzt más forrásból teremtik elő és hangsúlyozzák, hogy „a két dolognak semmi köze egymáshoz”. Jelenleg is folyik egy olyan, 10 millió dolláros vásárlási alap létrehozása, amiből a múzeum XX-XXI. századi kollekcióját tervezik bővíteni színesbőrű alkotók munkáival. Az igazgató elárulta azt is, hogy az átlagban 15 millió dollárnyi eladások összege az egyes években nagy ingadozásokat mutat; volt év, amikor mindössze 45 ezer dollár értékben váltak meg művektől, s volt, amikor az összeg a 25 millió dollárt is elérte.
Bármennyire is átgondoltabbnak tűnik ez a politika néhány más múzeum eladási terveinél, nem menti meg Holleint a kritikától. Némileg pikáns, hogy az egyik legélesebb kritika éppen Hollein közvetlen elődjétől, Thomas Campbelltől jön, aki 2017-ben többek között azért mondott le, mert nem tudott úrrá lenni a múzeum fokozódó anyagi nehézségein. A két múzeumi szakember, némi időbeli csúszással ugyan, de lényegében helyet cserélt; Hollein a San Francisco-i Szépművészeti Múzeumok éléről került New York-ba, míg Campbell az ő funkcióját vette át a kaliforniai nagyvárosban. Campbell szó szerint a következőket mondta az eladásokra: „Ha valaki, akkor én pontosan tudom, milyen komplex feladat egy ilyen mammutintézmény működtetése és nagy rokonszenvvel viszonyulok azokhoz, akik most a vezérlőpultnál ülnek, de ez egy nagyon síkos ösvény. Fennáll a veszély, hogy az operatív költségek fedezését szolgáló eladások normává válnak, főképp, ha olyan vezető intézmények követik ezt az utat, mint a Met. A művek eladása úgy hat, mint egy adag kokain a kábítószer-élvezőre: először a nagy felszabadultság, utána a függőség”.
A kritika mögött ott van az a félelem is, hogy a Met kiállása az eladások mellett bátorítólag hathat más, a legnagyobb múzeum példáját szívesen követő intézményekre is, amelyekben viszont nem feltétlenül a Methez hasonló körültekintéssel járnak el. Tyler Green műkritikus a napokban nyílt levélben szólította fel a múzeum elnökségét politikájának újragondolására; a levelet egy hét alatt 25 ezren írták alá. Az eladásokat ellenzők többnyire két fő érvvel operálnak: az egyik szerint a potenciális adományozókat elbizonytalanítja, ha azt látják, a múzeumok megszabadulnak a tőlük kapott művektől; a másik szerint a múzeumok, ha jelentős volumenű kereskedelmi tranzakciót végeznek, jogi státuszuk változását kockáztatják, ami lehetetlenné tenné, hogy a gyűjtők műtárgyak számukra történő adományozásával csökkentsék adóterheiket, s így kiesne az állománygyarapítás egy fontos formája.
Mindenesetre az AAMD által korlátozott időtartamra, két évre bevezetett enyhítések olyan népszerűvé váltak, hogy sokan már az időkorlátozás eltörlését javasolják. Az AAMD össze is hívott egy fórumot a kérdés megvitatására, ezt azonban végül elhalasztották, mondván, a felelős döntéshez több idő kell. Jól látszik, hogy a múzeumok erősen megosztottak ebben a kérdésben, így valószínű, hogy döntés csak valamikor „a pandémia utáni időkben” születik majd.
Friss, ráadásul pozitív fejleményekről számolhatunk be egy olyan, Amerikán kívüli ügyben is, ami már októberi írásunkban is szerepelt. Akkor azt írtuk, hogy az LA Mayer Museumként is ismert jeruzsálemi Museum for Islamic Art anyagi gondjai miatt több száz értékes műtárgyától kíván megválni egy októberi Sotheby’s árverésen, majd egy frissítésben jeleztük, hogy a tételeket az utolsó pillanatban az izraeli elnök közbenjárására visszavonták annak reményében, hogy a gondokra sikerül más megoldást találni. Akkor még csak az értékesítés felfüggesztéséről volt szó, a napokban azonban a kérdés végleg lekerült a napirendről – egy felettébb érdekes konstrukciónak köszönhetően. Egy olyan háromoldalú megállapodás született ugyanis – éppen az aukció ügyében hoppon maradt Sotheby’s közvetítésével – ami világszerte nemcsak a művészeti, hanem a közéleti sajtó ingerküszöbét is átlépte. A deal egyik résztvevője természetesen maga az érintett múzeum, a másik kettő viszont, főleg együtt, a meglepetés erejével hatott: az izraeli kulturális minisztérium és a katari Al Thani Collection Foundation. Utóbbi a katari uralkodói család nevét viseli és az ő, az ókortól egészen napjainkig terjedő időszakot felölelő rendkívüli értékű gyűjteményének bemutatásával, szélesebb értelemben a kultúra és a művészet támogatásával foglalkozik. A kollekcióból az elmúlt években a New York-i Metropolitan Museumtól kezdve a szentpétervári Ermitázsig a világ számos vezető múzeumában rendeztek bemutatót, és még az idén ősszel egy állandó európai kiállítóhely is nyílik, méghozzá a párizsi Concorde téren, a Hôtel de la Marine-ben. A most bejelentett megállapodás szerint a katari alapítvány 10 éven keresztül – nyilvánosságra nem hozott összegű – éves támogatást nyújt a múzeumnak, ami viszont cserébe kiválasztott értékes műtárgyait rendszeresen kölcsönadja az alapítványnak a párizsi kiállításain történő bemutatás céljából. A megállapodás részeként az alapítvány átvállalja a műtárgyak aukcióról való visszavonása miatt a Sotheby’s-nek járó fájdalomdíj megfizetését is, a Sotheby’s pedig a maga részéről, „a speciális helyzetre való tekintettel” a szabályzatában előírt 2 millió fontnál kisebb összegről állított ki számlát. Az izraeli kulturális minisztérium részvétele a projektben azért érdekes fejlemény, mert bár gazdasági kapcsolatok vannak Katar és Izrael között, diplomáciai kapcsolatuk 2009-ben megszakadt. Hili Tropper, Izrael kulturális és sportminisztere a projektet a kultúrák közötti együttműködés szellemének erősítésére tett lépésként értékelte. Az első műtárgy, ami kölcsönként az Al Thani alapítvány párizsi kiállítására kerül, egy XI. századi kancsó, a korai iszlám ezüstművesség egyik legnagyobb becsben tartott remeke, a többi, az árverésre Londonba küldött műtárgy pedig visszatér Jeruzsálembe.
A Hôtel de la Marine Párizsban. Itt nyílik az Al Thani Collection Foundation kiállítóhelye. Forrás: Wikipedia
A nyitóképen a Metropolitan Múzeum üvegkupolája látható, New York. Forrás: Pixabay/Ronile
Szerző: Emőd Péter
A cikk 2021.március 23-án jelent meg az artportal.hu-n, az írást változtatás nélkül közöljük.
2011-ben valósággal sokkolta a New York-i szcénát, amikor egyik napról a másikra váratlanul bezárt a város talán legpatinásabb, több mint másfél évszázados múltra visszatekintő galériája, a Knoedler. Most egy egész estés dokumentumfilm mutatja be, mi áll a közvélemény számára teljesen váratlan lépés hátterében.
Hogy a képzőművészet sokak számára még ma is kicsit misztikus világának fejleményei egyre szélesebb rétegek érdeklődését keltik fel, sok más egyéb mellett az is mutatja, hogy mind több dokumentumfilm készül a témában és ezek forgalmazói egyre gyakrabban vélik kifizetődőnek a széles körű nemzetközi forgalmazást. Az utóbbi évtizedek eddigi legismertebb festményhamisítójának „pályáját” bemutató 2014-es német film, a Beltracchi – A hamisítás története a hazai mozikba is eljutott, és viszonylag nagy érdeklődést keltett az a The Price of Everything című, itthon Senki többet címmel forgalmazott, négy évvel későbbi amerikai dokumentumfilm is, ami azzal foglalkozott a szcéna számos közismert szereplőjét megszólaltatva, hogyan hat a társadalmi értékrendek változása a kortárs művészeti piacra és milyen törvényszerűségekre épül az árképzés, azaz hogyan lehet beárazni a beárazhatatlant. A legfrissebb mozi pedig a tavaly bemutatott, ugyancsak amerikai Made You Look: The True Story About Fake Art (magyar címén A vászon mögött), amit a Netflixen lehet megnézni. Ha a magyar címből nem is feltétlenül, de az eredetiből sejteni lehet, hogy a Beltracchi-ügyhöz hasonlóan ezúttal is egy rendkívüli méretű hamisítási botrányról van szó, ennek középpontjában azonban nem a hamisító áll – bár az ő kilétére is fény derül –, hanem egy galéria, ami a hamisítványokat forgalomba hozta. Ráadásul nem is akármilyen galéria, hanem a világ legfontosabb műkereskedelmi központjának egyik legrégebbi és legismertebb galériája, a Knoedler.
Ann Freedman. A vászon mögött, film still
A történetnek, amiről még 2013-ban, azaz felgöngyölítésének időszakában az artportal is beszámolt, három fő- és számtalan mellékszereplője van. Az első számú főszereplő a galéria – volt – vezetője, Ann Freedman, akit, mivel nem ítéltek el, a film sem kiálthat ki nyíltan bűnösnek, de azért készítői nem titkolják azt a meggyőződésüket, hogy az ismert műkereskedőnek a bizonyossággal határos valószínűséggel tudnia kellett számos, gondjaira bízott mű hamis mivoltáról. Azt pedig inkább nem is kommentálják, csak röviden jelzik a film végén, hogy Freedman ma is műkereskedőként dolgozik, saját kis galériáját vezeti… A hamisnak bizonyult művek – nem kevésről, mintegy öt tucatnyiról van szó – egyetlen forrásból, egy magát ugyancsak műkereskedőnek valló, de korábban senki által nem ismert hölgytől, bizonyos Grafila Rosalestől kerültek a galériába. Ő a másik főszereplő, akinek oldalán néha feltűnik kevéssé bizalomgerjesztő párja is. A férfi nyilvánvalóan benne volt a sötét ügyletekben és gyorsan le is lépett, amikor kezdett forróvá válni lába alatt a talaj. Rosales bűnösségét lényegesen egyszerűbb volt bizonyítani és ennek meg is lett a következménye egy – igaz, meglehetősen enyhe – bírósági ítélet formájában; az álkereskedő néhány hónap házi őrizet mellett felfüggesztett börtönbüntetést kapott, ami aligha tekinthető szigorúnak, hiszen az általa továbbadott hamis művek együttesen több mint 80 millió dollárért keltek el, azaz ennyi kárt okoztak vásárlóiknak. A harmadik főszereplő pedig az a kínai, hazájában némi ismertségnek is örvendő festő, Pei-Shen Qian, aki megpróbált az amerikai nagyvárosban is befutni. Miután ez nem sikerült neki, képek másolásából tartotta fenn magát. Ez önmagában még nem lenne bűncselekmény, ő azonban a másolatokra annak ellenére is rákanyarította az eredeti művek szerzőjének nevét, hogy tudnia kellett, milyen céllal kapott megrendelést ezekre a képekre. Ezt persze vehemensen tagadta, de amint a helyzet kezdett komolyra fordulni, azonnal hazaköltözött Kínába, ahol biztonságban van az amerikai kiadatási kérelmekkel szemben. Nem szívódott fel, a dokumentumfilm készítői is megtalálták, de felelősségre vonástól nem kell tartania.
A mellékszereplők pedig részben azok a szakértők, így a Rothko-specialista David Anfam, vagy Christopher Rothko, a művész fia, akik, legalábbis Ann Freedman állítása szerint, megvizsgálták és eredetiségüket illetően véleményezték a Knoedler által értékesített képek egy részét. Nem meglepő módon nem mindenki úgy emlékezik a történtekre, mint a galerista. Többen azt is tagadják, hogy Freedman egyáltalán megkereste őket, mások most azt állítják, hogy szakvéleményükben jelezték a művek hamis voltát. A mellékszereplők másik nagyobb csoportját a becsapott magángyűjtők és múzeumok alkotják; közülük kevesen vállalták, hogy kamera elé álljanak, ami érthető is, hiszen az érintett művek árszintjéből adódóan itt a gyűjtői elitről van szó, aminek tagjai nem szívesen beszélnek arról, hogy hamis képekkel csalták őket lépre. Akik viszont felbukkannak a filmben, így Dominico de Sole, a Sotheby’s elnöke, vagy Pierre Lagrange milliárdos hedge fund manager, biztosak abban, hogy Ann Freedman hiába tetszeleg áldozati szerepben, valójában igenis tettestárs. A becsapott ügyfelek többsége természetesen kártérítést követelt; végül a galéria valamennyiükkel meg tudott állapodni, többnyire peren kívül. Bíróság elé egyetlen ügy került, de ebben is megegyezés született még az ítélethirdetés előtt. A legutolsó aktát 2019-ben sikerült lezárni, azaz az ügyek rendezése közel egy évtizedet vett igénybe.
Az egyik leghíresebb hamisítvány, amit a Knoedler Mark Rothko 1956-ban készült műveként értékesített. Forrás: artsy.net
És persze fontos szereplők maguk a kérdéses művek is, zömmel az amerikai expresszionizmus legnevesebb mesterei, köztük Mark Rothko, Jackson Pollock, Lee Krasner, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Clyfford Still, Richard Diebenkorn, Franz Kline és Barnett Newman alkotásai a múlt század 40-es-50-es éveiből – legalábbis a műveket a Knoedler vezetőjének felkínáló Grafila Rosales állítása szerint. Freedman-nek már azt a tényt is fölöttébb gyanúsnak kellett volna találnia, hogy korszakos mesterműveket egy teljesen ismeretlen állítólagos műkereskedő ajánl neki megvételre. (Rosales mindig arra hivatkozott – ez a leggyakoribb az ilyen kétes ügyletekben – hogy a művek egy inkognitóját megőrizni kívánó jelentős műgyűjtőtől származnak, aki őt kérte fel közvetítőnek.) A gyanút erősítenie kellett volna annak is, hogy Rosales a kitalált gyűjtőn túlmenően semmit nem tudott mondani a képek provenienciájáról; hogy a milliós értékű vásznakat többnyire összecsavarva vette elő kocsija csomagtartójából és a kialkudott összeget mindig készpénzben kérte. És persze fel kellett volna tűnnie az alacsony áraknak is – egy kapitális Jackson Pollock festményért, pontosabban annak hamis változatáért Rosales mindössze 950 ezer dollárt kért; Freedman a művet később 17 millióért adta tovább. Arról már nem is beszélve, hogy az egyik Pollock-festménnyel volt egy, még a laikusok számára is szembeötlő gond: a mester szignóján a keresztnévben kimaradt a „c” betű.
A film nem mondja ugyan nyíltan ki az elég nyilvánvaló ítéletet Freedman-ről, de a számos mellékszereplő között megszólaltatja a The New York Times egyik, az ügyet figyelemmel kísérő újságíróját, aki szerint „Freedman vagy tettestárs, vagy egyike a legostobább embereknek, akik valaha egy galériában dolgoztak”. Nyilván az előbbi változat a valószínűbb, vitatkozni legfeljebb azon lehet, hogy gondatlanságából, nem kellő alaposságából adódóan vált bűnrészessé, vagy tudatában volt annak, hogy hamis művek értékesítésében működik közre. Nehéz nem arra gondolni, hogy az utóbbi változat áll közelebb a valósághoz. A legfőbb tanulság most is ugyanaz, mint a hamisítási ügyekben általában: ha minden szereplő, műkereskedő, közvetítő, szakértő, gyűjtő kellő körültekintéssel járna el, ha egyes szereplőket nem a kapzsiság hajtaná, ha senki nem veszítené el józan ítélőképességét, amikor felcsillan egy nagy üzlet reménye, a hamis műveknek jóval kisebb lenne az esélyük a piacon. És mivel a Knoedler valóban a legnagyobb, legrégebbi és legmegbecsültebb galériák egyike volt, mielőtt belebukott ebbe az ügybe, ki kell mondani: az óvatosság bizony még akkor sem árt, ha ilyen tekintélyes piaci szereplővel van dolgunk. Tanulságos volt, amit az egy hamis Rothko-festményt megvásárló Dominico de Sole bírósági meghallgatásán arra a kérdésre válaszolva mondott, hogy miért nem vizsgálta meg ő is alaposabban az általa a galériában megvásárolt mű eredetiségét. A korábban a Gucci Csoport elnök-vezérigazgatójaként is dolgozó neves gyűjtő szerint a Gucci elegáns üzletében a New York-i Fifth Avenue-n sem kérdezi meg egyetlen vevő sem az eladótól, amikor leemeltet a polcról egy Gucci-táskát, hogy az vajon eredeti-e.
A film az ügyet – akár csak a sajtóból – viszonylag jól ismerők számára nem szolgál különösebb újdonságokkal, de mindazokat segítheti a kellemetlen műpiaci meglepetések elkerülésében, akik készek levonni belőle a fenti tanulságokat.
Egy Robert Motherwell Spanyol elégia című 1953-as festményeként eladott hamisítvány, mellette az egykori Knoedler épülete. Forrás: artlistings.com
Bizonyos konzekvenciákat egyébként nemcsak a film nézőinek érdemes levonniuk, hanem készítőinek is, akik, ugyancsak a kellő körültekintés hiányában, két csapdába is beleszaladtak. Amikor a filmben a Harvard Art Museums egyik konzervátora arról beszél, furcsa, hogy az állítólagos szerzők műtermeiben készült fotókon még véletlenül sem szerepel egyetlen olyan munkájuk sem, ami később a Knoedlerhez került, a néző egy Jackson Pollockot műtermében megörökítő fotót lát. Csakhogy amikor egy Joe Fig nevű amerikai szobrász megnézte a filmet, döbbenten vette észre, hogy az említett fotón nem Pollock, hanem az általa Pollockról mintázott szobor látható. Azaz, mint ahogy Fig ironikusan megjegyezte, egy hamis festményekről szóló filmben egy hamis fotó szerepel. A napokban nyilvánosságra került malőr kapcsán Barry Avrich, a film rendezője elismerte a hibát és bejelentette azt is, hogy a művésszel galériája közvetítésével „rendezte az ügyet”. Fig a kapott összeget a New York-i művészek támogatására létrehozott koronavírus-alapba fizette be. A másik bakit az Artlyst brit művészeti portál fedezte fel. Eszerint a film egyik still-je egy az egyben egy online megjelent Artlyst írás screenshot-ja, aminek használatához a film készítői nem kértek engedélyt és a forrást sem tüntették fel. Ennek kapcsán az Artlyst udvariasan csak annyit kért, hogy a screenshot-ba utólag építsék be az Artlyst logóját és a tőlük pozitív kritikát kapott film végén tüntessék fel a dokumentum forrását.
Áprilisban egyébként már látható lesz a Netflix következő, képzőművészeti témájú mozija, ami ugyancsak egy bűnügyet, mégpedig az USA legnagyobb, mindmáig felderítetlen műkincsrablásának történetét dolgozza fel. 1990-ben 13 remekművet, köztük Rembrandt, Vermeer, Degas és Manet festményeit lopták el, együttesen mintegy 500 millió dollár értékben a bostoni Isabella Stewert Gardner Museumból. A magas, 10 millió dolláros nyomravezetői díj ellenére a művek mindmáig nem kerültek elő; a nyomozás csak a rablást végrehajtó két, rendőrnek öltözött bűnöző személyazonosságát tudta – nagy valószínűséggel – megállapítani, ám ők már mindketten régebben meghaltak. A film címe: „Ez egy rablás” – a világ legnagyobb műkincslopása.
Nyitókép: Made You Look: The True Story About Fake Art / Melbar Entertainment Group
Szerző: Emőd Péter
A cikk 2021.március 18-án jelent meg az artportal.hu-n, az írást változtatás nélkül közöljük.
Franciaország visszaadott egy Gustav Klimt-festményt, miután beigazolódott, hogy rákényszerítették a kép eladására a náci korszakban a zsidó tulajdonost.
A francia kulturális miniszter, Roselyne Bachelot a párizsi Orsay Múzeumban tartott sajtókonferencián elmondta: azzal, hogy a Rózsabokrok a fák alatt című alkotást visszaszolgáltatják a jogos tulajdonosoknak, egyúttal azt is elismerik, hogy annak idején bűncselekmény történt.
Alain Jocard/Pool Photo via AP)
A francia állam 1980-ban vásárolta meg a fák alatt virágzó rózsabokrokat ábrázoló Klimt-festményt anélkül, hogy tisztázta volna a hátterét. Az 1905-ből származó, 1,1 méter magas, 1,1 méter széles kép tulajdonosa a második világháború előtt Nora Stiasny, egy ismert osztrák zsidó család tagja volt. Osztrák iparos nagybátyjától, a műgyűjtő Viktor Zuckerkandltól örökölte a képet. Stiasnynak 1938-ban, Ausztria náci megszállása után pár hónappal áron alul el kellett adnia a műalkotást. Stiasnyt 1942-ben koncentrációs táborba hurcolták, ahol még abban az évben meg is halt.
A műkereskedő, akihez a kép került az 1960-as években bekövetkezett haláláig magánál tartotta. A francia állam 1980-ban vette meg az Orsay Múzeum gyűjteményébe. Ez az egyetlen Klimt-alkotás, amely francia állami tulajdonban volt. A miniszter hangsúlyozta, hogy nem volt könnyű döntés az alkotás visszaszolgáltatása, de “szükséges és alapvető” elhatározás volt.” Nyolcvanhárom évvel Nora Stiasny festményének kikényszerített eladása után sikerült igazságot szolgáltatni” – mondta. A festményt Nora Stiasny lánytestvérének leszármazottai kapják vissza.
