2020 első félévében soha nem látott forgalmat bonyolítottak a műkereskedelem online csatornái. Ez akár jó hír is lehetne, ha nem a kényszer okozta volna. A folyamat ára az értékesítés hagyományos, élő formáinak leállása volt.
A COVID 19 miatti leállás a műkereskedelmet rendkívül érzékenyen érintette: bezártak a galériák, nem rendezhettek élő árveréseket az aukciósházak, lemondták, illetve későbbre halasztották az első félév nagy nemzetközi vásárait. S történt mindez egy olyan időszakban, amikor a kilátások az elmúlt másfél évben tapasztalt visszaesés után amúgy sem voltak túlzottan rózsásak. A kialakult helyzetre – más kereskedelmi ágazatokhoz hasonlóan – a műpiac is csak azt a választ tudta adni, hogy megkísérelte a forgalom minél nagyobb részét átterelni az online csatornákra. Más ágazatokkal szemben azonban e téren is hátránnyal indult: egyfelől azért, mert terméke, többnyire egyedi jellegéből, csak fizikai jelenlétében teljeskörűen érvényesülő aurájából adódóan az átlagosnál kevésbé csábít az online vásárlásra, másrészt azért, mert, talán az aukciós piacot leszámítva, infrastrukturálisan sem volt felkészülve erre. Mértékadó nemzetközi felmérések szerint a világ kiskereskedelmi forgalmának napjainkban kb. 12-14%-a realizálódik online csatornákon; a műkereskedelemben ez az arány, bár szintén növekvő, legfeljebb 10%-os.
Aukciósházak: kárenyhítés és innováció
Mindazonáltal az aukciósházak az utóbbi években megmutatták, hogy az online szegmensben ezen a piacon is van potenciál. A virtuális térben lebonyolított árverések forgalma az elmúlt években, ha lassuló ütemben is, de folyamatosan nőtt, és ami legalább ilyen fontos, a gyűjtők egyre magasabb értékű műtárgyakra „mertek” online licitálni. A potenciális vásárlóknak jó „tréninget” jelentett a komolyabb házak által már sok éve bevezetett online licitálási lehetőség az élő aukciókon is; a gyűjtő számára ugyanis nincs sok különbség aközött, hogy egy élő aukción licitál a számítógépe előtt ülve vagy egy csak a virtuális térben hozzáférhető rendezvényen. Persze azért van különbség, erre utal többek között az is, hogy az élő aukciókon az online licitálók is készek jóval drágább műtárgyak megvásárlására, mint a „tisztán” online árveréseken. Ennek minden bizonnyal az élő aukciókon szereplő tételek iránti nagyobb bizalom az oka. Hogy az online licitáló „látatlanban” hajt-e rá egy-egy műtárgyra, nem tudhatjuk; hiszen elvben előzetesen láthatta azt élőben is; ezt a lehetőséget a házaknak online árverés esetén is biztosítaniuk kell. Figyelembe véve azonban a vásárlókör globálissá válását, a sokszor több ezer kilométeres távolságot az árverések helyszíne és a licitálók között, okkal feltételezhető, hogy az online licitáló új tulajdonosok többsége az árverés után látja először élőben új szerzeményét.
Az árverőházaknak technikai értelemben nem jelentett újdonságot és gondot az online forma, sokkal inkább az anyag összeállítása. Nem tudható, hogy a házak nem mertek-e túllépni az 1-2 millió eurós/dolláros felső becsértéken, vagy inkább a drágább művek tulajdonosai nem bíztak eléggé az online licitekben, de tény, hogy továbbra is kevés tétel indult hét számjegyű taksával, azaz az előző évi online árveréseket jelentősen meghaladó forgalom főként az aukciók és a tételek lényegesen magasabb számának volt köszönhető és nem a magasabb áraknak. A magasabb forgalomban annak is nagy szerepe volt, hogy a hagyományosan online (vagy online is) vásárlók köre kibővült; a nagy házak statisztikái szerint nemcsak olyanokkal, akik eddig csak élőben licitáltak, hanem olyanokkal is, akik eddig nem tartoztak ügyfélkörükhöz. Kiugró eredmények azért az élő aukciókhoz képest alacsonyabb árszínvonal ellenére is születtek, a Christie’s például alig néhány napja döntötte meg eddigi online rekordját, amikor a Nagy-Britanniában igen népszerű XX. századi művész, L. S. Lowry Meccsről hazafelé című munkáját a várt 500-800 ezer font helyett 2,05 millióért ütötték le.
A sikeres online aukciók persze nem pótolhatták a kieső élőket; áprilisban és májusban, azaz abban a két hónapban, amikor élő árveréseket gyakorlatilag sehol sem tartottak, a nemzetközi aukciós forgalom 90, illetve 95%-kal esett vissza az előző év hasonló időszakához képest.
A tempó lassulásának voltak azért pozitív kihatásai is; a nagy házaknak például több ideje maradt a kísérletezésre; számos olyan, korábban ritkaságszámba menő aukciót tartottak a virtuális térben, ahol a felkínált tételek a megszokottnál sokkal kevésbé szoros időbeli, műfaji, vagy földrajzi határok közé voltak beszorítva; a „cross-category” és a „cross-border” váltak kulcsszavakká. E trend megerősödéséhez, máig emlékezetes módon, Leonardo Salvator Mundijának őrületes rekordárat hozó 1917-es leütése adta meg az impulzust; a művet, akkor még rendhagyó módon, nem a régi mesterekkel együtt árverezték, hanem egy kortárs aukció „vendégtételeként”.
Júniusban már voltak olyan „hibrid” aukciók is, amiket élőben celebráltak, de közönség nélkül, az érdeklődők így csak az egyéb szokásos módokon licitálhattak. Ezek az alkalmak a gyűjtők jó étvágyáról tanúskodtak, a Sotheby’s-nél például egy 1981-es Francis Bacon-triptichonért a minap 84,5 millió dollárt adtak, ami a művész eddigi harmadik legmagasabb ára.
A nagy kérdés most az, hogy a járványhelyzet várt és remélt normalizálódása után visszaállnak-e majd a „régi” arányok az élő és az online árverések között. Annyi bizonyos, hogy a házak igyekezni fognak egyfajta „üzemi hőmérsékletet” fenntartani az online piacon, egyrészt, hogy azt további kísérletezésre és a drágább tételek fokozatos elfogadtatására használják, másrészt, hogy gyorsabban és hatékonyabban tudjanak váltani, azaz visszaállni az online-ra, mint fő csatornára, ha a külső körülmények, pl. a pandémia újabb hulláma ezt kívánnák.
Az árverésekről szólva megemlítendő még, hogy bár írásunk alapvetően a képzőművészeti piaccal foglalkozik, az árverési piac ennél szélesebb és más kategóriákban a helyzet lehet a leírtaktól eltérő is. Az ékszereknél például rendkívüli fellendülés volt tapasztalható és a magas árak sem jelentettek visszatartó erőt. Egyes megfigyelők szerint az online aukciós ékszervásárlás igen trendivé vált a karantén miatt helyhez kötött, unatkozó milliomosok és milliárdosok körében. A Christie’s például 2,11 millió dollárért adott el egy közel 29 karátos gyémánttal ékített platinagyűrűt; ez a legmagasabb ár, amit online árverésen ékszerért valaha is adtak. Az ázsiai műtárgyak piacán is született egy szenzációs eredmény, ráadásul nem is a legnagyobb házaknál, hanem a bostoni Skinner Auctioneers-nél, ahol egy XVIII. századi kínai vázáért becsértékének 320-szorosát (!), 1,6 millió dollárt adtak.
Ami a hazai aukciós piacot illeti, a helyzet itt is hasonló volt, illetve annyival még rosszabb is, hogy míg a globális piacon még legalább be tudott indulni a szezon – a február ott a fontos hónapok közé tartozott –, idehaza már a szezon előtt bekövetkezett a leállás. Számos kisebb ház online árverésekkel mentette a menthetőt, az Arte Galéria például hibrid árveréseket is szervezett, a globális gyakorlattal ellentétben azonban a legnagyobb házak nem árvereztek online és nem is halasztották nyárra a tavaszra tervezett aukciókat, hanem lemondták azokat. Azoknál a házaknál, amiknél van tavalyi összehasonlítási alap, az online aukciók most általában hasonló, vagy jobb eredményt hoztak.
Művészeti vásárok: nem minden pótolható digitálisan
A művészeti vásárokat, ha lehet, még drámaibban érintette a leállás. Egyrészt, mivel mire nyilvánvalóvá vált, hogy azok nem tarthatók meg, addigra már nagyon sok pénzt emésztettek fel, másrészt kevésbé voltak felkészülve a virtuális megrendezésre. Arról nem is beszélve, hogy egy vásár nemcsak az eladásról, hanem a széles körű tájékozódásról, a kapcsolatépítésről, az információcseréről szól – nem véletlenül számít a részvétel egy bizonyos szint fölött a galériák és a gyűjtők számára is kötelező gyakorlatnak. Egyszer, pontosabban kétszer volt már példa online vásárra; de a két VIP Art Fair 2011-ben és 2012-ben nem elmaradó élő vásárok helyettesítésére, hanem azok alternatívájaként jött létre, meglovagolva a műkereskedelem online formái iránti akkor még új keletű érdeklődést. Hiába bábáskodtak azonban a vásár megszületésénél olyan neves galeristák, mint a New York-i Gagosian, a kezdeményezés nem aratott átütő sikert és csakhamar a feledés homályába merült. Most elsősorban azért volt alapvetően más a helyzet, mert az online rendezésnek nem volt alternatívája, de fontos körülmény az is, hogy a számítástechnikai háttér azóta rengeteget fejlődött, sokkal megbízhatóbb és látványosabb megoldásokat kínált.
A vásárok „digitalizálásában” az Art Basel járt az élen, aminek évi három vásárából idén már kettőt, a hong kongit és a bázelit le kellett mondania, s a floridai járványhelyzetről érkező friss híreket olvasva arra sem sokan vennének ma mérget, hogy a Miami Beach-it öt hónap múlva meg lehet majd tartani. Az Art Baselnek, tekintettel arra, hogy anyavállalata, a svájci MCH Group is komoly gondokkal küzd, az „előre menekülésen” kívül nemigen maradt más opciója. A hong kongi vásárt még kissé kapkodva, elsősorban a vásár lemondásának rossz időzítése és a kedvezőtlen lemondási feltételek miatt elégedetlenkedő galériák leszerelésére tették át a virtuális térbe – aminek következményei helyenként érződtek is –, a legnagyobb vásár, a bázeli esetében azonban már kellő időt hagytak az előkészítésre. Online Viewing Room-juk (OVR) – jelenleg ez a divatos kifejezés a vásárok és a galériák többnyire nagy műgonddal kialakított virtuális kiállítótereire – ezúttal már beváltotta a hozzá fűzött reményeket. A virtuális Art Baselen csaknem valamennyi, az élő vásárra jelentkezett galéria – szám szerint 282 – szerepelt s együttesen több mint 4 ezer műtárgyat kínáltak értékesítésre. Az Art Baselhez hasonló döntést hozott New York-i, májusra tervezett kiadását illetően a Frieze is, ami ugyancsak meg tudta nyerni OVR-jébe a vásár kiállítóinak túlnyomó többségét.
Az igazsághoz hozzátartozik, hogy a pandémia nem kiváltója, csak gyorsítója volt az OVR-ek megjelenésének. Virtuális kiállítótér létrehozásán az Art Basel is elkezdett már korábban dolgozni, eredetileg azzal a céllal, hogy az élő vásáron résztvevő galériák teret kapjanak olyan munkáknak a vásár égisze alatt történő bemutatásához is, amiknek már nem jutott hely a standjukon. Néhány nagyobb galéria is – elsőként a David Zwirner – még jóval a járvány kitörése előtt nyitotta meg digitális galériáját. Amúgy Zwirner jól profitált a lépéselőnyből. Mint egy interjúban elmondta, a Frieze OVR nyitónapján mintegy 110 megkeresést kapott gyűjtőktől, de ezek túlnyomó többsége, csaknem száz saját OVR-jén keresztül érkezett, s csak a maradék a Frieze-n keresztül. Ez arra enged következtetni, mondta, hogy „az adekvát online környezet megteremtése nem olyan dolog, ami egyik napról a másikra megoldható”.
„A művészet világának jövője nem digitális”
Néhány nappal az Art Basel Online Viewing Room VIP preview-ja előtt figyelemre méltó írást jelentetett meg a Financial Times-ban Marc Spiegler, az Art Basel igazgatója. Már a cikk címe – A művészet világának jövője nem digitális – jelzi, hogy Spiegler – miközben fontosnak tartja és üdvözli, hogy a digitalizáció elérte az azzal szemben az egyik legtartósabb ellenállást felmutató szférát, a művészet világát – nem hisz abban, hogy a művészetnek helyet adó valós tereket háttérbe szoríthatják a virtuálisak. Sokkal inkább úgy látja, hogy a jövőt a kétfajta megközelítésnek az eddiginél sokkal tudatosabb kombinációja jelentheti. Nemcsak azzal érvel, hogy egy műalkotással való élő találkozás élményét semmi nem pótolhatja, hanem azzal is, hogy az online vásár sem élne meg a művészek, művek és a műgyűjtők, illetve a műkereskedők és gyűjtők személyes találkozásai, információ és tapasztalatcseréje nélkül, azaz az online csak akkor lehet sikeres, ha a színtér élő, valós történéseire tud építeni. Az internetes kereskedelem óriására utalva azt mondja, „az Amazon-típusú művészeti világ inkább a pokol, mintsem a mennyország”. Ugyanakkor tisztában van azzal, hogy a pandémia utáni művészeti színtér nem lesz azonos az azt megelőzővel; a két élő esemény közötti időszak sokkal gazdagabbá és a művészeti világ központjaitól távol élők számára is könnyebben hozzáférhetővé válhat a digitális megoldások segítségével.
Az Art Basel kapcsán születtek izgalmas hibrid megoldások is. A Basel by Berlin program keretében például az Art Baselre benevezett és az OVR-ben résztvevő berlini galériák saját otthoni kiállítóterüket alakították át vásári standdá, élőben is bemutatva a Viewing Roomban szereplő anyagukat.
Az online vásárok talán kissé váratlan, de a látogatók által egyértelműen üdvözölt hozadéka, hogy a galériák ezeken lényegesen nagyobb arányban tüntetik fel az alkotások árát, javítva a műtárgypiac gyakran hiányolt transzparenciáját.
Online viewing room, az új varázsszó
Érdekes helyzetet teremt az is, hogy számos galéria, ami már rendelkezik saját virtuális kiállítótérrel, azt a digitális vásárok időtartama alatt is működteti és a tapasztalat azt mutatja, hogy a vásárok ezeknek a tereknek is nagyobb érdeklődést és forgalmat generálnak. S míg, mint láttuk, az árveréseken van még egyfajta – lélektani – korlát, amit a licitálók ritkán lépnek át, a virtuális galériákban ez a korlát nem létezik; vélhetően a galerista és a gyűjtő között hosszú idő alatt kiépített bizalmi viszony segíti azt leépíteni. David Zwirner saját OVR-jében például az Art Basel ideje alatt 15 alkotást állított ki 28 millió dolláros értékben, melyek közül 10-et már a VIP Preview napján értékesített. Jeff Koonsnak a lespugue-i Vénusz által ihletett lufiszobráért, pontosabban annak egyik – vörös – változatáért egy magángyűjtő 8 millió dollárt adott; a már sztárstátuszt élvező afroamerikai Kerry James Marshall cím nélküli vásznát pedig egy múzeum vásárolta meg 3 millióért.
Más, az Art Basel OVR-ben kiállító galériák együtt adták meg a vásáron és a „saját hatáskörben”, azaz saját digitális platformjukon eladott munkákat. A Hauser & Wirth például összesen húsz munkát értékesített; többek között egy másik neves afroamerikai sztárművész, Mark Bradford idei festményét közvetítette egy „igen jelentős” gyűjteménybe ötmillió dollárért.
De röpködtek a dollármilliók más standokon is. A Gladstone Gallery például egy Keith Haring-munkát 4,75 millió, Edward Tyler Nahem galériája Andy Warhol és Jean-Michel Basquiat egy-egy festményét 2,8, illetve 2,6 millió, John Chamberlain szobrát 1,5 millió dollárért értékesítette, Thaddaeus Ropac-nál egy Georg Baselitz-festmény 1,35 millióért kelt el. Larry Gagosian inkább a néhány százezres sávban árazott munkákat hozott és értékesített sikerrel. Zwirnerhez hasonlóan ő is 2018 óta foglalkozik érdemben az online értékesítéssel, amit ma már az üzlet elengedhetetlen részének tart. Saját OVR-jében egy kurált, kiállításként is értelmezhető anyagot mutatott be, míg az Art Basel virtuális terének használatakor arra is ügyelt, hogy az ott szereplő munkák nagyon széles ársávban mozogjanak.
A leírtak persze a vásárok, illetve a galériák elit kategóriájáról szólnak, itt általában jelentős tartalékok vannak, amik könnyebbé teszik a válsághelyzetek átvészelését. A kisebb piaci szereplők gyakran a túlélésért küzdenek és egy figyelemfelkeltő OVR kialakítása például már meg is haladja anyagi lehetőségeiket.
Biztos, hogy a normalitáshoz való visszatérés senkinek sem lesz könnyű és e tekintetben talán a vásárok vannak a legnehezebb helyzetben. Él a félelem a járvány újabb hullámától, alacsony az utazási hajlandóság, a galériák jelentős része komoly megszorításokra kényszerül és nehezen tudja kigazdálkodni a vásári részvétel tetemes költségeit. Nem lennének ezért meglepőek az újabb lemondásokról szóló hírek sem. A háttérben – és nem is mindig csak a háttérben – már kemény alkudozások folynak a vásárokat rendező cégek és a potenciális kiállítók között. Épp a napokban látott napvilágot a hír, hogy 22 bécsi galéria levélben fordult a bécsi kortárs vásár, a rendszerint több magyar kiállítót és számos hazai gyűjtőt is vonzó Vienna Contemporary rendezőihez, hiányolva a vásár koncepcióját, de legfőképpen a négyzetméterenkénti 14.500 eurós bérleti díj felezését kérve. Erre egyelőre nincs hajlandóság a rendezők részéről, mondván, hogy a jelenlegi kondíciókkal is már 40 galéria jelentkezett, többek között Közép- és Kelet-Európából is. Ami viszont szerintük is feleződni fog, az a látogatószám; a tavalyi 29 ezer helyett idén feleannyi érdeklődővel számolnak. Hasonló problémákkal nyilván az Art Market Budapestnek is meg kell küzdenie október 22-25-re tervezett idei kiadásának előkészítése során. (Másik vásárunk, az Art and Antique Budapest még „megúszta” a járványt a kitörése előtti utolsó napokban, de a látogatószámon már nyomot hagyott a vírus terjedésétől való félelem.)
Izgalmas és pozitív jelenség, hogy – úgy tűnik – a galériáknak a virtuális térben könnyebben megy az együttműködés és a nehéz helyzetben a nagy, tőkeerős galériák időnként készek segítséget nyújtani a kisebbeknek. A David Zwirner például tíz kisebb galériát hívott meg saját OVR-jébe, amiért semmilyen költséget nem számol fel az érintetteknek és nem kér jutalékot az ott generált forgalom után sem. Másutt kisebb galériák egymással összefogva hoztak létre közös virtuális kiállítóteret. Jeffrey Deitch, egy veterán Los Angeles-i műkereskedő kezdeményezésére a helyi galériák közös online értékesítési platformot indítottak, ahol 60-80 kisebb galéria ingyen mutathatja be kínálatát.
Mire jó még a virtuális tér?
Végezetül megjegyzendő, hogy az online átállást a műkereskedelem különböző szereplőcsoportjai nemcsak alaptevékenységük folytatására használják, hanem ügyfélkörük megerősítésére és bővítésére, valamint az ismeretterjesztésre is. Aukciósházak, vásárok és galériák egyaránt számos előadás-sorozatot, kerekasztal-beszélgetést, könyv-prezentációt, stb. szerveztek neves művészek, művészettörténészek, műkereskedők és más szakemberek részvételével. E rendezvények egy részét eredetileg élőben tervezték, de többségük ötlete már a karantén időszakában született. A témák igen szerteágazóak voltak, de a legtöbbször magáról az aktuális helyzetről, a pandémiának a művészeti életre és a műkereskedelemre gyakorolt rövid- és hosszútávú hatásairól volt szó. Ezt a gyakorlatot néhány hazai intézmény is követte; példaként említjük a TOBE Gallery nemrégiben zárult vagy az Art Market Budapest jelenleg zajló nemzetközi előadás- illetve beszélgetés-sorozatát. Jó lenne, ha ez a lendület a normalitáshoz való visszatérés után is megmaradna, hiszen az online programok, ha az együttlét élményét nem is adják meg, sokkal több emberhez juthatnak el, mint ahányan részt tudnak venni egy élő rendezvényeken. És – ahogy Marc Spiegler mondta említett interjújában – tartalmasabbá, gazdagabbá tennék az utóbbiak közötti időt.
Nyitókép: Philippe Parreno, My Room is Another Fish Bowl (detail), 2016. 90 screen printed mylar balloons; 30 Salmon: 95 x 188 cm (each); 30 Smelt: 99 x 220.5 cm (each); 30 Roache: 100 x 218 cm (each), edition of 3. Courtesy of the artist and Pilar Corrias, London. / Art Basel
Szerző: Emőd Péter
A cikk 2020. 07. 06-án jelent meg az artportal.hu-n, az írást változtatás nélkül közöljük.
