Részlet Keserű Katalin katalógusszövegéből a hamarosan nyíló tárlat apropóján
Majdnem 50 éve már, hogy San Michele szigetén, Velence temetőjében az Orosz Balett egykori társulatát életre hívó Szergej Gyagilev síremlékén egy pár rózsaszín balettcipőt láttam, levél kíséretében, amelyet egy amerikai táncosnő küldött a Mesternek úgy, hogy elhelyezte a sírján. Biztosra véve, hogy a címzett ott megtalálja. {…} De említhetném a halottak napján a temetőkbe áradó tömegeket, rendezendő a sírokat, ékesíteni virággal, gyertyákkal-mécsesekkel, szalagokkal, így segítve a lélek túlvilági útját, és kiengesztelendő őt.
A holtakkal foglalkozás antropológiai sajátosság. Vannak kultúrák, ahol rítusok keretében funkcióval is felruházzák azt, aki már nem él. Az élő „szemében” minden él, s a holtak teljes egykori mivoltukban jelen lehetnek öntudatlan álmainkban is, befolyásolva lelki-szellemi életünket és érzeteinket. A művészet mint előállítás feltételezett antropológiai gyökerei majdnem teljességükben feltárulnak a hagyományos halotti rítusokban. Ezek jövője azonban − lehet, hogy csak átmenetileg − ma egyre bizonytalanabbnak látszik. A tudást, hitet és képzeteket felváltó információk és rendszereik világában semmit nem tudhatunk a következő emberről, a képzeletéről és álmairól, amint arról se, hogy átalakuló gondolkodásában lesznek-e emlékei; szokásai között helyet kapnak-e a rítusok.
Major Kamill képzőművészt − rövid életrajzának szerzője, Mattyasovszky Péter szerint − az „örök állandónak” vélt dolgok: az anyag átváltozásai, a mulandóság, az emlékezet határai, a megszűnés pillanatai foglalkoztatják.[1] Anyagi és szellemi, antropológiai és művészeti értelemben egyaránt. Hiszen a művészet maga − hagyományos értelemben − folyamatos átalakulás és átváltozás, mindazé, ami érzékelhető és elképzelhető a világban. Akár az élet. Az alkotó azonban utánajár a folyamatoknak, néha szokatlan módokon, és ebből új művészet születik. Az utóbbi fél évszázadban számtalan javaslat fogalmazódott meg arról, hogy mi is ez. Major Kamill eddigi − ugyancsak fél évszázadnyi − alkotó évtizedeinek[2] egy metszetét láthatjuk újabb budapesti kiállításán, mely válasz is a kérdésre. A helyszín Magyarország egyetlen kegyeleti múzeuma, a nemzetinek is mondott budapesti Fiumei Úti Sírkertben. A kiállított művek összekötő gondolata talán épp a(z át)metszés: fényképezett fény-képeké és festett, applikált képeké, melyek mindegyikében megragadható a „nagyobb metszés”: az élet/a művészet és a halál közti kapcsolat megismerésének vágya.
Művei részben közvetlenül kötődnek a temetőkhöz, hiszen ismert fotó- és szitanyomat-albumai (a Le Livre des Morts-tól /1978/ az Ici Repose-ig /2006/) alapanyagát előbb (1975-től) a párizsi lakásához közeli Père Lachaise temetőben, majd sokfelé másutt fényképezte. A sírkövekbe vagy rájuk applikált fényképekről készített fotókat. Nem a (francia) kultúra, a történelem ismert nagyságai, hanem a „hétköznapi emberek” halála utáni jelenségekkel foglalkozik. {..} Azáltal, hogy a médium köztes állapotait rögzíti, az új fotó (és például a róla készült szitanyomat) meghosszabbítja − más kontextusban − az emlékeztető-azonosító fénykép és az emlékezet élettartamát. A modern médium révén és a modern természettudományos szemlélet számára általánosítható, vizsgálható tényként és rövidre zárva jelenik meg a korábbi kultúrák nagy titka és mozgatója: az életidő és az Idő kapcsolata.
Munkája kezdetekor a fotó mint médium (és a vizuális kommunikáció teóriája) épp helyet foglalt a művészettörténetben,[3] ugyanakkor a fotózás mint valóság-előállítás tömegméretűvé vált. Marshall McLuhant (1964) követve, együtt vizsgálva a médiumot és kontextusát, ennek történetét, meg kell jegyeznem, hogy a fotó mint a való mása már jó száz éves volt akkoriban, amikor a sírköveken is gyakorivá vált megjelenésük (1950-70-es évek). Ezt a funkcióját tekintve viszont egykor, a fotó születése körüli időben − Széchenyi István szerint − elegendő volt egy kőbe vésett név (ahhoz, hogy emlékezzünk valakire, azonosítva a nevet a viselője életével, alakjával, munkájával, hagyatékával mint valóságegésszel), s a temetőkben ehhez még a halhatatlanság vagy a megváltás valamely ismert formája-szimbóluma is társult. A sírkövekre helyezett fotók azonban csak egy egyszeri jelenlét valóságának pillanatát rögzítik. Melléjük tehetjük és megemlékezésként is felfoghatjuk az újabb médiumokban egyre sűrűbben feltűnő halott-fotókat,[4] melyeket elvben mindenki láthat. Révükön globálisan megtapasztalhatóvá vált a „modern” halál (ebben a május végi pillanatban az idén elhunytak száma 23.487.741, s a szám a másodperc töredéke alatt emelkedik), melynek kiváltó okai a permanens háborúk és népirtások, az erőszak és a civilizációs betegségek. {…} Az emberi élet és az értéke, jelentése terén beállt változás: az eltolódás a fizikai és mérhető valósága felé gyors és döbbenetes.
A halottkultusz részévé vált fotó ennek pontos médiuma.
Az idővel, a fotóikkal való foglalkozás során Major „családjává” vált elhunytak képei egy másik, az 1960-as években − és Major esetében is − lényegessé vált művészi gyakorlatot és elméleti fogalmat hívnak elő: a sorozatét. George Kubler vezette be a művészettörténet-írásba és a művészetelméletbe, az idő homogenitását feltételező korábbi, jelentés- és formaközpontú elemzések és művészetfelfogások mellé.[5] Majd Michel Foucault terjesztette ki a tudás egészére. Kubler a kortárs művészet létező tendenciájára, emellett − a módszert tekintve − a „sorozatokat” felállító régészeti és antropológiai rendszerezésre is reflektált, mely valaha egységben működött a művészettörténeti kutatással. Aktuális érvényességét nemcsak Major Kamill összetett „valóságkutató” tevékenysége igazolja, hanem e munkája művészetté válásának mikéntje is. Hiszen csak a fotók (mint „archeológiai” leletek) sora kínálja s a róluk készült sorozatok tárják fel magát a kérdést, a művészi problémát, egyúttal nyitva is hagyva, folytathatóvá téve azt különböző lehetséges válaszvariációk számára. Az ebből következő művészetszemléletben a tárgyak sorozatai és ezek struktúrái a művészetek régi és új, a művészi kérdés szerint összeállítható „sorozataiba” illeszthetők. Révükön az említett metszéspont tágas dimenzióba kerül, mely akár megváltoztathatja a tényszerűen egységnyinek tekintett életidőt is.
Major fotói egy újabb, az 1960-70-es években különösen kedvelt technikával, a fotó alapú szitanyomással is megjelentek, melynek ismert mestere lett, és amellyel a hamar roncsolódó sírkőfotók képei az ifjúkora sztárjait (tárgyakat és személyiségeket) prezentáló (sokszorosított, pop art) műtárgyak körébe is kerültek. Kiemelve eredeti, szűkebb kontextusukból, ráadásul műtárggyá válva, a szerigrafált képek a jelenlét kultusza idején legalábbis a jelenidejűség töredékes voltát hangsúlyozzák (visszahatva például Andy Warhol szitanyomatainak értelmezésére is), vagy − töredékként − a múlttá váló jelenre figyelmeztetnek. Az egzisztencialista lét–tudat korrelációhoz (mely a tudatot az élő élethez köti), így nemcsak a nem-lét tudata csapódik hozzá, hanem a saját halál tudásának igénye is. Efelé Major újra-mediatizált fotói[6] mutatnak (Család, 2003).
Ezek a modern képzőművészet közvetlen és expresszív, olykor brutális technikáival készültek: egyszerűen kikaparta vagy festőileg kiteljesítette a fotók felületeit, más fotókkal keverte (assemblage), szétdarabolta és új módon összerakta vagy negatívba fordította őket, vagy mindezeket az eljárásokat együtt alkalmazta. Torz- és halálfejek, vizionárius arcok, rémek és sci-fi figurák, föld- vagy kőbelsejüket megmutató maszkok, mágikus szemek keletkeztek a primitív eljárások során. Megtagadva a romlás esztétikáját, vagy túllépve azon, a határozott gesztusok archetipikus képzeteket hívnak elő, felidézve Picasso portréinak sorát az első festett, az alkotófolyamat során primitivistává vált képétől (Avignoni kisasszonyok), vagy az Európai Iskola tagjainak fej-képeit, melyekből − a korábbiakkal összevetve − az art brut megszületett Magyarországon, közvetlenül a második világháború után. Az intenzív beavatkozásban azonban nem a stiláris-történeti, hanem az arc-sorozatok révén megjelenő ember-átértelmezések összefüggései teremtenek kapcsolatot, és magának az átértelmezésnek mindenkori jelenidejűsége, performatív aktusa. Ennek révén nem szemantikailag érvényes képi jelek, sőt, nem is jelentések születtek, hanem maga az élet (a gyötrelem) válik megtapasztalhatóvá rajtuk. Heideggeri értelemben a létező (a művész) élő gyötrelemként, fájdalomként nyilvánította ki magát, sorozatával a létértelmezés modern, nagy műalkotás-sorozatába kapcsolódva.
Másként és pragmatikusabban mondva: amit a természet tesz a sírkövek fotóival, azt teszi Major Kamill is a sajátjaival: roncsolja, ezáltal kisajátítja, önmaga életével toldja meg őket, a roncsolást alkotásként fogva fel. Ez olvasható a honlapján[7] ars poeticaként: LA DESTRUCTION EST RÉELLEMENT UN ACTE DE CRÉATION. {…}
Kortársunk, Major Kamill, képzőművész és egyúttal antropológus, archeológus is. Művészetének ez lényege. Tanára nemzetközi érvényű, megvalósításra, folytatásra váró gondolatokkal bocsátotta útjára, ő pedig megtalálta azt a színhelyet, Párizst és Franciaországot, ahol televényszerű gazdagságban él a művészet és a róla való gondolkodás. Elhivatott munkájának köszönhetően barátokat és újabb mestereket-társakat kapott, hogy a művészet és az élet átváltozásainak és ezek értelmének a nyomára bukkanjon. Útjáról műveivel szól hozzánk. A legutóbbiak szerint a kérdés örök titokként áll előttünk. A színjáték kimenetele, melynek mindannyian a szereplői vagyunk − dantei (vagy madáchi) értelemben −, ismeretlen, de tőlünk is függ.
Fiumei Úti Sírkert és Kegyeleti Múzeum Maradhatás című kiállításának megnyitója: 2017. június 24. (Múzeumok Éjszakája)
[1] http://artportal.hu/lexikon/muveszek/major-kamill-818
[2] Első kiállítását a pécsi Művészeti Gimnázium elvégzése után rendezte a pécs-meszesi művelődési házban, 1967-ben.
[3] Beke László: Fotó-látás az új magyar művészetben. http://www.c3.hu/collection/koncept/images/bekekepek2.html
[4] Művészetbe „emelésére” példa Szentjóby Tamás: 1 : 1 (10, 100, 00), újságfotó fotója, 1970 körül
[5] George Kubler: The Shape of Time. Yale University Press, 1962.
[6] Az Itt nyugszik sorozat fotói (például a VIII., XI., XLIII., L.) felismerhetők az új sorozatban (lásd a 14., 10., 4., 3., 17. számú képeket).
[7] http://www.kamillmajor.fr/bio.php
