Film a műtárgypiacról

Július közepén mutatják be itthon a kétszeresen Oscar-díjra jelölt rendező, Nathaniel Kahn 2018-as dokumentumfilmjét, a magyarul Senki többetre keresztelt The Price of Everythinget. A Magyarhangya forgalmazásában vetített dokumentumfilm a művészet és a pénz kapcsolatát, a műtárgypiac mechanizmusait, összefüggéseit taglalja. Vagyis annak a legfelső, legszűkebb szegmensét mutatja a topművészek, galériák és aukciósházak rekordokat döntő művein, művészein és a mögöttük álló marketingen, pozicionáláson, ego-dömpingen és manipuláláson keresztül. A film azonban sokkal inkább a címéül választott Oscar Wilde-idézet második felét („…and the value of nothing”) nyomatékosító gondolat irányába mozdítja el a kritikus néző fantáziáját: mi is az érték valójában? A nagy számok, a drága művek mögött vajon minden esetben ott van az a bizonyos érték?

A dokumentumfilm az amerikai közeg topszereplőit szólaltatja meg. New Yorkban Jeff Koons kalauzol minket gigászi műtermében, ahol segédei tucatjai készítik gazing ball műveit, vagyis klasszikus munkák tökéletes másolatait, amelyekre Koons ikonikus tükröződő metálgömbjeit applikálják. A következő snittekben George Condo a kamera blendéje előtt fest meg egy múzeumi méretekkel operáló portrékettőst, miközben a piacról elmélkedik. Mellettük Larry Poons – a hetvenes években a sztárságot (állítása szerint szándékosan) maga mögött hagyó, ma már expresszív képeket festő művész – New York-i, újbóli színre lépését is soron követhetjük. De ezek csak a művészek! A dokumentumfilm végigkíséri a karakteres és „szupermeggyőző” Sotheby’s-vezetőt, Amy Capellazzót a ház 2018-as Eames-gyűjteményéből rendezett aukciójának előkészítése, a kliensek meggyőzése, és végül az árverés során is. A párhuzamosan futó szálak között ott van még a Chicagóban élő gyűjtő, Stefan Edlis története, aki óriási lendülettel és áhítattal nyilatkozik kortárs és modern múzeumokat megszégyenítő magángyűjteményéről, majd a film végén láthatjuk, ahogy 400 millió dollár értékben több tucatnyi pop art művet adományoz az Art Institute of Chicagónak, vagyis egy olyan múzeumnak, amely a piac jelen körülményei között képtelen lenne ekkora vásárlással, ilyen ikonikus darabokkal kiegészíteni gyűjteményét.

Ezen a ponton meg kell jegyeznünk, hogy a film kockáin, a háttérben állandóan megjelenik a „múzeum–nem múzeum” paradigmatikus problémája. A piac mágusai sokadrangúnak tekintik a múzeumok gyűjteményében való szereplést. Capellazzo például azt ecseteli, hogy egy művész műve hogyan vész el, ha a nemes intézmények fogságába kerül. Vele ellentétben a filmben megszólaló alkotók nagy része – és közülük is legélesebben Gerhard Richter – kifejti, hogy számára a múzeumi vásárlások jelentik a legnagyobb elismerést, a magángyűjtői megkeresések pedig kifejezetten taszítják. Megélhetés ide vagy oda, a nonprofit, mindenki számára hozzáférhető demokratikus intézmények, amelyek megőriznek, láttatnak és legitimálnak, a legtöbb művész számára még mindig a művészeti világ non plus ultrái.

A történet nyilván nem ennyire fekete vagy fehér. De éppen ezt a kényes összhangot, a nonprofit és a for-profit szereplők egymásra hatását, egymásra utaltságát nem láttatja a dokumentumfilm – s hogy ez szándékos vagy sem, nem tudjuk meg. 

A film erőssége sokkal inkább az egyéni pozíciók, a piacot mozgató szereplők, „egók” szemléjében, kórtanában van – továbbá a kortárs műtárgy befektetési potenciáljának kidomborításában. Ennek hátterét bemutatandó, a film, nagyon helyesen, visszanyúl az 1973-as Scull-aukcióhoz, ahol a mai napig tartó kortárs-árszárnyalás megkezdődött. A taximogul Robert Scull és felesége, Ethel azon kevesek közé tartozott a hatvanas években, akik nagy számban és jó szemmel vásároltak kortársaiktól, vagyis főleg New York pop art művészeitől. Lakásukban Jasper Johns, Andy Warhol, Robert Rauschenberg munkái díszítették a falakat – az akkori elit nagy megdöbbenésére. Akik aztán akkor lepődtek meg igazán, amikor saját csekk-könyveiket vették elő a Sotheby’s aukcióján, és addig nem látott összegeket fizettek ki az 50 kortárs műre, melyeket Scull az árverésre összeállított. A pár száz dollárért hozzá került munkák az aukción több tízezer dollárért keltek el. Jasper Johns korábban Scull által 10 200 dollárért vásárolt Double White Map című munkája 240 ezer dollárért lelt új gazdára; Rauschenberg Thaw című művét anno 900 dollárért adta el Scullnak, aki ezen az árverésen 85 ezer dollárért vált meg tőle.

Itt jelent meg először a piacon a kortárs műtárgy mint jó befektetés. A Scull-aukció nemcsak a pénztárcákat, hanem a lehetőségeket is megnyitotta. Végre láthatóvá váltak a művek, és a népesedő amerikai vásárlóközeg is, amelynek korábban csak kiváltságos képviselői rendelkeztek közvetlen bejárással a művészekhez és néhány galériásukhoz.

A Price of Everything a kortárs művek megemelkedett ázsióját alapvetően elfogadja, de a növekvő befektetői érdeklődés mögött megbúvó valódi érték problémájával sajnos kevéssé foglalkozik. Dokumentumfilm ugyan, de egy art market PR-filmnek is elsőrangú! Meg kell hagyni, hogy a film a maga módján próbál tompítani, érzékenyíteni, de a benne megszólaltatott domináns szereplők könnyedén elnyomják a kétkedő hangokat, így a film végére még a legszkeptikusabbak sem akarhatnak mást, mint azonnal megkötni életük kortárs művészeti üzletét.

Szerző: Rechnitzer Zsófia